А Н Г Е Л Ы: ВО ПЛОТИ И БЕЗ


В любом произведении на религиозный сюжет мы наверняка наткнемся на них. Кто же они такие, если отбросить в сторону ставшее нарицательным понятие об ангелах как об идеальных, лишенных каких бы то ни было недостатков существах? Или все же Господь имел в виду нечто иное?

Ангелы олицетворяют собой пересечение, средоточие божественных и земных черт. Посланники богов (в переводе с греческого angelos – «посланник»), носители божественной воли и исполнители ее на земле, ангелы перешли к христианству по наследству от древних восточных религий. Две великих монотеистических религии, предваряющие христианство – иудаизм и ислам – изобилуют сверхъестественными существами, осуществляющими посреднические функции между Богом и людьми.

И хотя ангелы в изобилии населяют пророческую литературу, а в Новом Завете (особенно в Евангелии от Луки и в Апокалипсисе) вы встретите многочисленные упоминания об ангелах, взгляды на ангельскую сущность и, следовательно, их внешний вид с течением времени претерпевают существенные изменения.

Так, гностики полагали, что творцом Вселенной выступают именно ангелы, а вовсе не Бог. Каким образом? Мироздание образуют концентрические сферы, окруженные эфиром божественного света, и ангелы – не что иное, как существа, целиком состоящие из света.

Ранняя Церковь относилась с подозрением к изображениям ангелов, поскольку они напоминали о столь недалеких временах язычества и могли стать предметом самостоятельного культа. Иногда же, не владея вполне устоявшимися представлениями об облике Христа, ранние христиане, напротив, представляли его в образе ангела.

Но в целом сообществу ангелов оказались присущи те же черты, что и человеческому обществу, не исключая иерархического деления на ранги.

Средневековый трактат «De Hierarchia Celesti» («О небесной иерархии»), приписываемый Дионисию Ареопагиту (V в.), подразделяет многочисленную и пеструю ангельскую братию на девять чинов, или хоров, объединяя их в три иерархии.

Первая иерархия, состоящая из серафимов, херувимов и Престолов, окружает Бога, вторая правит звездами и небесными элементами. В самом низу иерархии оказались обычные (!!) архангелы и ангелы, получившие в распоряжение землю.

  
   
 


 
Как Мадонна, согласно иконографической традиции, как правило, изображается в сине-красных одеждах, так и архангел Гавриил опознается нами по красному плащу, а бестелесные – причем в буквальном смысле – херувимы и серафимы – по двум-трем парам крыл.

Однако их изображения достаточно редки в истории живописи, возможно, по причине чрезмерного неправдоподобия подобной конституции или, напротив, по причине чрезмерной притягательности и красоты человеческого тела в полном его объеме.

Серафимы при этом изображаются с красными, а херувимы – c голубыми, иногда с золотисто-желтыми крыльями. Впрочем, Жан Фуке несколько отступает от правила, изобразив серафимов целиком красными, что создает ощущение «керамических» ангелов и вносит некую сумятицу в классификацию символов (см. также главу ИСКАЖЕНИЯ)

Для дальнейшей узнаваемости ангела, не обладающего какими-либо отличительными физиологическими свойствами, требовалась некая живописная формула. И она появляется в III–V столетиях.

Итак, в конце концов ангелы предстают перед нами бесполыми, обликом женственными, возрастом юношами. Со времен VII Вселенского Собора1 ангелов повсеместно начинают изображать в апостольских одеяниях, состоящих из хитона2 и гиматия3.

Если говорить о крыльях, то крылатые ангелы встречаются еще на изображениях в катакомбах, однако отличительным этот признак становится гораздо позднее, только после того, как была расписана церковь Санта-Мария Маджоре в Риме (432–440). Именно тогда ангелы становятся немыслимы без ярких, нарядных, напоминающих павлиньи крыльев.

А до того архангел Рафаил не был узнан Товией. Напомним, что в ветхозаветной «Книге Товита» Рафаил путешествует с сыном Товита Товием, и не подозревающим, с кем он имеет дело, а тот во время путешествия оберегает и наставляет юношу.

Крылья ангела, кстати, также были позаимствованы – у древнеримской богини победы, как, впрочем, и жезл. Последний в руках у ангела символизирует величие власти, но вместе с тем прозрачно намекает на роль «волшебной палочки».

Нимб присутствует – как символ святости, но отнюдь не как правило. Только в эпоху Ренессанса нимб сделается для ангелов обязательным.

Барокко редуцировало ангелов до младенцев, неотличимых от армии купидонов и путти4, которые, в свою очередь, сливаются в значении с гениями – схожим с ангелами воинством духов, защищавшим душу древнего римлянина на протяжении жизни, а после смерти сопровождавшим ее на небо.

С течением времени изменяются и смысловые акценты. Например, в ренессансной Италии широкое распространение получает секуляризированная концепция ангела-хранителя.

 

  
   
  
 

Популярность излюбленного ренессансного сюжета «концертирующие ангелы» объясняется в том числе возросшим естественнонаучным интересом к музыкальным инструментам. Стефан Лохнер в иконографическом типе «Мадонна в беседке из роз», известном нам также по работе Мартина Шонгауэра5, с изяществом миниатюриста демонстрирует элегантное позднеготическое внимание к деталям: фактуре и складкам тканей, драгоценностям, сходным с драгоценностями перьям ангелов, растительности и фруктам.

Еще на заре Ренессанса немецкий философ-мистик Майстер Экхарт6 выдвигает тезис, прозвучавший совершенно неожиданно в XIII веке – о том, что Бог нуждается в человеке и не может существовать без него. Как и человек в Боге, что, впрочем, в то время еще не подвергалось сомнению.

Фридрих фон Зонненбург7 продолжает линию утверждения значимости человека и человеческой жизни, заявляя, что тот, кто порицает мир, порицает и его Творца.

Огромное значение в «обмирщении» образа Церкви имела и деятельность Франциска Ассизского, чья личность представляла разительный контраст с фигурой папы Иннокентия III, примерно в то же самое время выпустившего трактат «О презрении к миру».

Новая концепция человека, окончательно сложившаяся к XV веку, гласит: человек вовсе не «песчинка», а венец творения, и отличается от ангелов только тем, что смертен, занимая срединное положение между двумя мирами.

Этой точки зрения придерживаются ведущие итальянские философы Марсилио Фичино8 и Пико делла Мирандола9. В трактате «Речь о достоинстве человека» Мирандола пишет: «тебе дана возможность пасть до животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного исключительно благодаря твоей внутренней воле».

Словом, мутная, подозрительная смесь популярных в эпоху Возрождения философских учений – неоплатонического, пифагорейского, метафизического, эллинистического etc. – не вводит нас в заблуждение относительно подлинной причины произошедшего переворота в мировоззрении, а следом и в искусстве – а именно осознания ценности человеческой личности.

Итальянский Ренессанс при этом делает упор на самостоятельный образ человека, Северное же Возрождение рассматривает человека как часть макрокосма, микрокосм, и не пренебрегает дотошным вниманием к окружающей его среде.

  
   
  
  

Однако концентирующий ли, молчащий, жестикулирующий или доносящий волю Господа филактерическим10 способом, как в «Благовещении» исполненном Симоне Мартини для капеллы Сант Ансано сиенского собора, ангел всегда есть божественное послание во плоти.
В своем творчестве Мартини сочетает утонченную куртуазность и пафос. И, как видим, слова, сказанные ангелом Деве, оказываются очень действенными – Мария, укрывшись в одеяния, пытается уклониться от неминуемой участи с невиданной для искусства XIV века живостью и эмоциональностью.

 

  
   
  
 

К слову, и молчащие ангелы могут быть весьма красноречивы. Свидетельством тому служит еще один популярный у живописцев XV века сюжет – «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». Здесь они, как и всегда персонажи у великолепного Джованни Беллини независимы и даже слегка развязны – один из ангелов позволил себе легкомысленно перекрестить ноги.

К середине XV века главным героем искусства становится человек, и изображения ангелов в итальянской живописи можно встретить не столь часто. Эпохе героев предстоит краткая, но бурная и насыщенная жизнь, которая завершится развязкой в лице барокко. Барокко станет скорее украшать человеческую жизнь, чем воспевать.

Когда же северные художники, например, фламандец Ханс Мемлинг обращаются к религиозным сюжетам, то святые там фигурируют как вполне земные люди, без нимбов, а ангелы вновь лишаются крыльев.

Но как бы то ни было, ангелы до последнего держатся с удивительной независимостью и свободолюбием, иногда становясь весьма агрессивными. К слову, ветхозаветный сюжет на тему ангельского воинства, представленный в первую очередь архангелами Рафаилом и Михаилом, приобретает особую популярность именно в XVI–XVII веках.

  
   
  
 
Дуччо ди Буонинсенья в заказанной братством лаудистов для флорентийской церкви Санта Мария Новелла «Мадонне Ручеллаи»11 рациональности флорентийцев противопоставляет эмоциональность и эстетство сиенской школы.

Позы ангелов слегка разнятся, но взгляды их сходятся в точке благословляющего жеста Христа. В утонченной моделировке лиц и складок одежд сказывается влияние византийской традиции и современника Дуччо Чимабуэ12, однако почерк мастера имеет свои уникальные черты: это и удлиненные пропорции тел, и яркие «лубочные» краски, сияющие на столь излюбленном мастером золотом фоне.

  
   
  
 
Джотто из цикла фресок, посвященных Мадонне и находящихся в капелле дель Арена, в «Оплакивании» достигает кульминации страстей.

Среди образующих подобие облака, буквально воплощающих сонм ангелов выделяются ангелы-кометы, пикирующие по небу с развевающимися, подобно языкам пламени, подолами. Вероятно, такое представление об ангелах явилось следствием зрелища кометы Галлея, явившейся в небе незадолго до того, в 1303 году.

Скорбь ангелов безмерна, но при накале страстей, намного превосходящем скорбь человеческую, можно различить и нюансы: кто-то в отчаянии заламывает руки, а кто-то разводит их в горестном недоумении.

В то же время заметна перекличка жестов персонажей земных и небесных. Так, нагнувшийся над телом Святой Иоанн жестом широко раскинутых рук корреспондирует ангелу, приходящемуся по диагонали слева. Эта диагональ совпадает с диагональю горного склона вдали и акцентирует слегка приподнятое тело Христа.

Отдельные фигуры повернуты спинами к зрителю, и это еще один камешек в сторону готических канонов обязательной целостности и фронтальности фигур.

Именно с Джотто, заново открывшего после долгого забвения способы иллюзорной передачи глубины на плоскости, начинается эпоха Возрождения.

Он, по словам Джорджо Вазари, начал «рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет». Его считали гением уже при жизни; Джованни Боккаччо говорил, что Джотто вывел искусство назад к свету.

  
   
  
 
Работы учившегося в мастерской Дюрера Бальдунга Грина похожи на сказку.

В «Рождестве», происходящем в некогда великолепном, а ныне запущенном дворце, он представляет ангелов чрезвычайно активными пышнозадыми младенцами, деловито снующими вокруг излучающего свет миниатюрного Христа.

Сквозь пролет арки ангел-светлячок вещает единственному пастуху о произошедшем событии. Бык и осел тем временем в профильном развороте сосредоточенно взирают на чудо.

 

  
   
 
 
Ангелы Боттичелли утратили крылья, зато обрели пестроту характеров и эмоциональных состояний: здесь они смиренны, зато в других работах мастера доходят до безудержного веселья и своеволия.

Данное тондо Боттичелли получило свое название по первым строкам псалма, которые Мадонна вычерчивает в раскрытой книге. Они гласят magnificat aia mea, что в переводе с итальянского означает «величает душа моя».

Левой рукой Богоматерь поддерживает гранат, который упоминается в Библии как символ красоты и единства мира, а в Евангелии выступает символом крестных мук Христа.

 

  
   
 
 
Пока в левой части работы сиенского художника Джованни ди Паоло Творец указует на сотворенную им согласно концепции Птолемея в виде концентрических кругов Вселенную, в правой ангел занят проводами согрешивших.

Cоздается, однако, ощущение, что выгоняя Адама и Еву из Рая, он настроен к ним непростительно благожелательно.
После смерти художника его готическая линеарная манера, напоминающая работы французских миниатюристов, была сочтена старомодной, а многие алтарные образы, исполненные мастером, уничтожены.

  
   
  
 
Но ангелы могут быть беспощадны и неумолимы, как в «Изгнании из Рая» Мазаччо. В передаче эмоционального состояния эта работа не знает себе равных, и не только для своего времени.

  
   
  
 
По легенде, император Константин во сне увидел ангела, который сказал ему, что тот одержит победу, если примет христианство. Что и стало причиной обращения Римской империи в христианскую веру.

Резкий ракурс представляет вещающего «сим победиши» ангела самолетом, вошедшим в глубокое пике.

Скупыми средствами, поместив фигуру воина в тени спиной к зрителю, Пьеро делла Франческа задает глубину пространства, соответствующую значительности вполне внешне бесстрастной ситуации.

 

  
   
 
 
В небольшой по формату работе феррарский мастер-интеллектуал Козимо Тура сюрреалистически виртуозно передает многочисленные детали.

Вероятно, и прежде никто не сомневался в наличии зубов у ангелов и у Христа, но немногим приходило в голову изобразить их – как и туго стягивающую кожу ангелов перевязь сандалий.

Их крылья так слабы и немощны, особенно в сравнении с наполненными страстями телами, что напоминают атавизм.

Слова Бернарда Беренсона (см. главу ПРЕДИСЛОВИЕ) об искусстве художника: «его персонажи принадлежат миру, который целую вечность не знал ни цветка, ни травинки, где нет почвы, ни ровной земли, ни глыбы, а повсюду кругом одни неприветливые скалы» – в полной мере относятся и к ангелам.

Между тем традиция изображения пика, кульминации страстей с помощью показа открытой, откровенной мимики отнюдь не нова.

По Плинию13, фигуры с открытыми зубами, свидетельствующими не только о реалистическом мастерстве художника, но и о чрезмерности страданий, создавал Полигнот14.

Этот же прием применяет Джотто в «Мадонне Оньисанти», помимо творческих задач преследуя своего рода хулиганство, и фламандский художник Дирк Боутс15.

Гораздо позднее Анри Руссо16 прибегнет к тому же приему, рассказывая, как всегда, скупым детским языком чрезвычайно серьезные вещи о бесчеловечности войны («Война», 1894), затем в страшном оскале откроет пасть лошадь в «Гернике» (1937) Пикассо, и напоследок начнут скалиться женщины Кунинга.

Причем, пройдя столь долгий путь – от ангела до проститутки – эта гримаса ничуть не утратит в своей остроте и выразительности.

  
  
  
 
Пока трое избранных апостолов – Петр, Иоанн и Иаков – спят глубоким сном, излюбленная Андреа Мантеньей «лягушачья» перспектива, вытянутость в высоту и упругость линии превращают ангелов из младенцев в мощных культуристов, напоминающих фигуры, водружаемые на романских саркофагах. Еще раз свидетельствуя о превосходном знании художником Античности.

  
   
 
 
В 1630 году Бернардо Строцци переезжает из Генуи в Венецию, став основоположником нового направления в венецианской живописи, сочетающего традиционное для Венеции роскошное цветовое решение и сугубое внимание к пластике, свойственное Микеланджело.

В данной работе белый цвет – включающий и раскидистые, лебединые крылья ангела – играет чрезвычайно активную роль, особенно рядом с огромной плоскостью нейтрального серого и рыжими кучеряшками ангела.

Согласно ветхозаветной истории (смотри выше) Товия по совету архангела Рафаила вылавливает в Тигре пытавшуюся его проглотить рыбу и сохраняет её внутренности. По наущению ангела он прикладывает к глазам своего ослепшего отца желчь рыбы, и тот прозревает.

Художник отступает здесь от буквы текста «Книги Товита», не отказав себе в удовольствии на первом плане картины поместить огромную зубастую рыбу целиком, во всей ее живописной красе.

 

 
  
 
 
«Варварские и фантастические»17 ангелы Шагала воплощают путешествия души, не считающейся с законами физики.

Вторичные половые признаки порой отсутствуют, как в представленной работе, иногда же, напротив, носят ярко выраженный феминистический характер18.

 

  
   
 
 
Уже с XI века непременной принадлежностью немецкого собора стали скульптуры усопших, помещаемые на мемориальную плиту. А с конца XVII века даже в небольших церквах зального типа к своду над крещальней крепят ангела, держащего сосуд в виде раковины.

Совместив и переосмыслив совокупность этих приемов, в гюстровском «Ангеле» Барлах достигает эффекта одновременно монументальности и интимности образа.

При этом сохранив ощущение подлинно готическое, так что фигура не выглядит чужеродной рядом со скульптурами у опорных столбов, выполненными мастерской Клауса Берга еще в XVI веке.

 

  
   
  
 
Ангел с завязанными глазами и жалкими цветами несом пролетарского вида мальчишками, обутыми в запыленные сапоги и нечищеные ботинки.

Однако, несмотря на всю необычность аксессуаров, работа эта – ренессансная по духу, и даже традиционное сфумато, неотличимое в современным условиях от смога, окутывает фабричные трубы вдали.
В 1906 году Хуго Симберг сделал повтор работы в виде фрески для кафедрального собора в Тампере.

  
   
 
 
Неважно, что поза одного из «розовых ангелов» Кунинга недвусмысленно повторяет позу весьма откровенной «Большой обнаженной в красном кресле» Пикассо (1929).

Внутренние императивы, при всем несходстве внешних черт, набора традиционных признаков, остаются прежними: ангел по сию пору – это то, от чего захватывает дух, что невозможно облечь в слова, выразить с достаточной степенью определенности.

 

  
   
 
 
И в заключение обратимся к образу сатаны как падшего ангела.

В Средние века в падении сатана зачастую обретает хвост, когти и другие демонические черты. Однако и крылья, напоминающие о божественном происхождении, какое-то время тоже остаются.

В эпоху Ренессанса образ дьявола переплетается с античным образом сатира, оснащенного рогами и расщепленными копытами.

К слову, согласно одной из версий часть ангелов добровольно избрали падение, так как сочувствовали согрешившим Адаму и Еве и хотели помочь человеческому роду на земле.

И художники наполненного катастрофами и потрясениями двадцатого столетия вновь возвращаются к теме падшего ангела, ангела-демона.

Превращенный при помощи уникальной художественной манеры Михаила Врубеля в драгоценные камни Демон – существо, быть может, и причиняющее страдания, но, в первую очередь, страдающее само.

Распластанный, расплющенный горизонтальным форматом холста, в неимоверном вывороте конечностей он смотрит безжизненным взглядом, свидетельствующим об утрате всяческих иллюзий и надежд.

 

[1] VII Вселенский Собор, он же II Никейский (787 г.)
[2] Хитон – нижняя одежда древних греков, льняная или шерстяная рубаха, подпоясанная с напуском.
[3] Гиматий (греч.) — верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона и у шеи иногда застегивался фибулой.
[4] Путто (от лат. putus) – «маленький мальчик».
[5] Мартин Шонгауэр (Martin Schongauer, 1450–1491) – немецкий живописец и виртуозный гравер.
[6] Майстер Экхарт (Meister Eckhart, собственно Иоганн Экхарт, ок. 1260–1327) – представитель немецкой средневековой мистики, приближавшийся к пантеизму. В 1329 году папской буллой многие учения Экхарта объявлены еретическими.
[7] Фридрих фон Зонненбург (Friedrich von Sonnenburg, XIII в.) – религиозный, политический и литературный деятель.
[8] Марсилио Фичино (Marsilio Ficino, 1433–1499) – итальянский философ-неоплатоник.
[9] Джованни Пико делла Мирандола (Giovanni Pico della Mirandola, 1463–1494) – итальянский мыслитель эпохи Возрождения, представитель раннего гуманизма.
[10] Филактерия – передача слов визуальным способом, например, в комиксах.
[11] Названа так по имени фамильной капеллы Ручеллаи, в которой прежде находилась картина.
[12] Чимабуэ (Cimabue, собственно Ченни ди Пеппо, 1240–1302) – флорентийский художник, представитель византизирующего течения в живописи Проторенессанса.
[13] Плиний Старший (Plinius Maior, 23/24–79) – римский писатель и ученый. Единственный сохранившийся труд – «Естественная история» в 37 книгах – является энциклопедией естественнонаучных знаний античности, а также содержит сведения по истории и быту Рима.
[14] Полигнот – древнегреческий живописец и скульптор, живший в V в. до н.э.
[15] Дирк Боутс (Dirk Bouts, ок. 1415–1475) – фламандский художник эпохи Возрождения, сочетавший общую условность, присущую готическому искусству, с жизненностью деталей.
[16] Анри Руссо (Henri Rousseau, 1844–1910) – французский художник-примитивист.
[17] Яков Александрович Тугендхольд (1882–1928) – российский историк искусства и художественный критик.
[18] «Три свечи» (1938–1940), «Падение ангела» (1922–1947).

    ИСТОЧНИК
  © 2004–2010

 

Реклама
Запись опубликована в рубрике Мир в шкатулке с метками , , , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s